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Werkbeschreibung | Felix Mendelssohn Bartholdy

Magnificat in D

 

Zusammen mit dem Lobgesang des Zacharias Benedictus (Lk 1, 68-79) und des Simeon Nunc dimittis (Lk 2, 29-32) gehört das Magnificat zu den drei neutestamentlichen Cantica im Lukasevangelium. Der Text aus Lukas 1, 46–55 überliefert das Loblied Marias, das sie anstimmt, als Elisabeth sie bald nach der Annuntiatio als Mutter des Sohnes Gottes erkennt. Wie die anderen Cantica ähnelt es einem Psalm sowohl hinsichtlich des Textaufbaus als auch in der Art, wie es im Officium ausgeführt wird. Im Ritus der römischen Kirche kommt das Magnificat schon sehr früh vor, meist als Höhepunkt am Ende der Vesper. Auch die Reformation Luthers hat die Stellung des Magnificat in der Vesper bewahrt, vor allem an Sonn- und Feiertagen. Da das Magnificat Bestandteil sowohl der römischen als auch der reformierten Liturgie war, wurde es sehr häufig vertont. Unter den Werken aus der Zeit nach der Reformation sind vor allem die Vertonungen von Monteverdi, Schütz, Vivaldi und Bach berühmt geworden. Obwohl der Text des Magnificat ein ganz persönliches und subjektives Gefühl ausdrückt, wurde es in der Liturgie seit Jahrhunderten als Lob- und Dankgesang der gesamten Christenheit verwendet. Deshalb sind Magnificat-Vertonungen meist als Chorwerke mit wenigen solistischen Passagen angelegt, obwohl das mitunter dem gesungenen Text widerspricht. Diese Motivation rechtfertigt auch die Verwendung eines großen Orchesters.

 

Dem Magnificat in D fehlt allerdings ein Merkmal, das sich bei Mendelssohns einzigem anderen Magnificat, der Motette op. 63 Nr. 3 findet, die sein letztes geistliches Werk ist: seine liturgische Funktion.

 

Felix Mendelssohn komponierte das Magnificat in D zwischen dem 19. und 31. März 1822 im Alter von erst 13 Jahren. Das lebendige Frühwerk lässt bereits seinen eigenen Stil erkennen, orientiert sich aber an dem gleichnamigen Werk seines lebenslangen Vorbildes Johann Sebastian Bach.

 

Mendelssohns Magnificat vereinigt Stilelemente verschiedener Epochen in sich. Der Einfluss der Barockkantate herrscht vor. Er manifestiert sich in der Aufteilung der Großform in zahlreiche Abschnitte und in der Art und Weise, mal global den Grundaffekt eines Textabschnittes bildhaft zu gestalten und mal nur ein einzelnes Wort derartig hervorzuheben. Merkmal der Klassik ist die Tendenz, statt einer zu großen Zahl von Abschnitten sich auf wenige getrennte Sätze zu beschränken und mitunter die musikalische Form über den Text zu stellen. Die schlichte liedhafte Gesanglichkeit der Soloarien schließlich ist ein Merkmal der Frühromantik.

 

Aufbau und ...

Der Anfangssatz besteht aus zwei musikalischen Gedanken, die sich abwechseln und wiederholen. Der eine ist ein breit angelegter homorhythmischer Chor, dem eine großartige instrumentale Einleitung vorausgeht. Der zweite Gedanke besteht aus der rhythmisch markanten und rascheren Vertonung des Wortes „exultavit“, die in eine Imitation des Chores mündet. Sie wird dann vom Orchester übernommen.

 

In der folgenden Sopran-Arie mit Chor vermeidet es Mendelssohn, besonders bedeutungsvolle Begriffe wie „omnes generationes“, „qui potens es“ zu betonen: Stattdessen verleiht er dem ganzen Satz die Stimmung der beiden Evangelienverse. Das erreicht er durch eine äußerst leichte Orchestrierung, die nirgendwo stärker als der sehr gesanglich und stellenweise mit liebenswürdigen Melismen geführte Solosopran oder die Einwürfe des Frauenchors ist. Die erste, verworfene Fassung diese Satzes entspricht eher der barocken Einleitung des Magnificat: Der Solopart ist dort mit reichen Koloraturen zur Textuntermalung („omnes generationes“) ausgestattet, und die konzertierenden Instrumente spielen eine größere Rolle. Für die instrumentale Begleitung ist ein punktierter Rhythmus charakteristisch. Ungewöhnlich ist die Instrumentierung: Die Celli sind geteilt und von den Kontrabässen getrennt, nur Bratsche und Fagott konzertieren. Durch das Fehlen der übrigen Instrumente entsteht ein dunkler Hintergrund, vor dem sich die klaren Stimmen der Solistin und des Frauenchors abheben.

 

Der dritte Satz, der Chor »Et misericordia«, wird von einer kurzen langsamen Einleitung eröffnet. Sie ist reich harmonisiert, um die Stimmung des Wortes „misericordia“ wiederzugeben. Ihre tonale Zweideutigkeit erzeugt gleichzeitig eine erwartungsvolle Stimmung, die auf das Folgende hindeutet. Der Hauptteil des Satzes ist ein Fugato mit zwei Themen: einem syllabischen und rhythmisch markierten sowie einem melismatischen. Durch die aufeinanderfolgenden Themen erhält der Satz einen umtriebigen Charakter, der versinnbildlicht, wie die Generationen unaufhaltsam einander folgen.

 

Nr. 4, »Fecit potentiam«, eine rondoartige Arie, ist vom Wechsel zweier Motive bestimmt, die jeweils zu einem der Grundgedanken des Textes gehören. „Potentia“ wird durch das erste Motiv ausgedrückt, eine markante Linie des Basses mit anschließenden langen Koloraturen. Diesem Motiv geht eine martialische instrumentale Einleitung voran. Im zweiten Motiv wird die Solostimme gesanglicher geführt, während die geteilten Violinen mit zerrissenen staccato-Arpeggien den Text „dispersit superbos“ betonen.

 

Das folgende Terzett (Nr. 5 »Deposuit potentes«) ist von großer Wirkung: Die drei Solisten, Sopran, Alt und Bass, treten zunächst einzeln auf und finden erst in der zweiten Hälfte des Satzes zueinander, während im Orchester das Anfangsmotiv als Refrain erklingt und so die verschiedenen Teile verbindet. Einige Figuren betonen besonders ausdrucksvoll den Text: „Deposuit“ wird beispielsweise durch eine absteigende melodische Linie wiedergegeben, das folgende „exaltavit“ durch ein lebhaftes Arpeggio nach oben mit einem darauffolgenden langen Melisma, „recordatus“ durch eine imitatorische Episode der Instrumente. An anderer Stelle, etwa bei „inanes“ oder „suscepit“, scheint Mendelssohn die Ausschmückung des Textes außer Acht zu lassen.

 

Die abschließende Doxologie verteilt sich auf die letzten beiden Sätze, die jedoch unmittelbar aufeinanderfolgen sollen. Im ersten dieser beiden Sätze wechseln sich die feierlich getragenen und sehr chromatischen Solopartien mit dem Chor ab, der beharrlich ein sehr dichtes rhythmisches Motiv als imitierenden Kontrapunkt entwickelt. Das Orchester liefert Vor- und Nachspiele und verbindet die verschiedenen Elemente mit Zwischenspielen. Es tritt jedoch nur selten zu den Singstimmen, so dass viel Raum für a-cappella-Passagen bleibt.

 

Am Ende der Doxologie und des gesamten Magnificat wird nicht das musikalische Anfangsmaterial aufgegriffen (was bei vielen Magnificat-Vertonungen bei den Worten „sicut erat in principio“ geschieht). Statt dessen erklingt eine mächtige Quadrupelfuge. Diese beginnt wie eine Fuge mit Thema und Gegenthema, die Mendelssohn ausführlich entwickelt. Anschließend führt Mendelssohn das dritte Thema ein, mit dem er einen neuen Abschnitt des Satzes beginnt, um es dann mit den ersten beiden Themen zu einem dreifachen Kontrapunkt zu vereinen. Gegen Mitte des Satzes erscheint schließlich das vierte Thema. Von diesem Moment an entwickelt sich die Fuge in verschiedenen Kontrapunkttechniken weiter: Das Thema wird beispielsweise umgekehrt oder rhythmisch verändert. Mendelssohns Leistung ist nicht nur deshalb beachtlich, weil der erst Dreizehnjährige diesen weitläufigen Satz so klug konstruiert. Bemerkenswert ist auch der musikalische Geschmack, der nichts Schülerhaftes mehr an sich hat.

 

vollständiger Text

I. Coro

Magnificat anima mea Dominum,
et exsultavit spiritus meus

in Deo salutari meo.

Meine Seele preist die Größe des Herrn,
und mein Geist jubelt

über Gott, meinen Retter.

II. Soprano e Coro

Quia respexit humilitatem ancillae suae.
Ecce enim ex hoc beatam me dicent
omnes generationes.
Quia fecit mihi magna, qui potens est,
et sanctum nomen eius.
Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut.
Siehe, von nun an preisen mich selig
alle Geschlechter.
Denn der Mächtige hat Großes an mir getan
und sein Name ist heilig.

III. Coro

Et misericordia eius

a progenie in progenies
timentibus eum.

Er erbarmt sich

von Geschlecht zu Geschlecht
über alle, die ihn fürchten.

IV. Aria (Bass)

Fecit potentiam in brachio suo,
dispersit superbos mente cordis sui.
Er vollbringt mit seinem Arm machtvolle Taten:
Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind.

V. Terzetto (Sopran, Alt, Bass)

Deposuit potentes de sede
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Er stürzt die Mächtigen vom Thron
und erhöht die Niedrigen.
Die Hungernden beschenkt er mit seinen Gaben
und lässt die Reichen leer ausgehen.
Er nimmt sich seines Knechtes Israel an
und denkt an sein Erbarmen,
das er unseren Vätern verheißen hat,
Abraham und seinen Nachkommen auf ewig

VI. Coro (Solisten und Chor)

Gloria Patri et Filio
et Spiritui Sancto.                                

Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist,

VII. Fuga (Chor)

Sicut erat in principio,
et nunc et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
wie es war im Anfang,
jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

 

Besetzung:

Soli SATB, Chor S[S]ATB, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken und Streicher

 

Die Aufführungsdauer beträgt ca. 27 Minuten

 

 

Literaturnachweis, Quellen, weiterführende Links:

Pietro Zappalà: Vorwort zu Felix Mendelssohn Bartholdy: Magnificat, CV 40.484, Carus-Verlag, Stuttgart 1997, m.w.N.

 

 

 

Bitte beziehen Sie sich beim Zitieren dieses Dokumentes auf folgende URL:
http://gemeinden.erzbistum-koeln.de/stifts-chor-bonn/dokumente/Werkbeschreibung/Mendelssohn_Magnificat.html

Autor: Judith Roßbach

Letzte Änderung am 08.11.2015


 
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